Calame.ca

Résumé

Goethe insistera sur les différences entre la connaissance de l’artiste et celle du savant. Celui-ci procède par analyse : il divise la totalité en ses éléments constitutifs ; celui-là par synthèse : il saisit la totalité dans une intuition globale. […] Mais il s’agit bien dans l’un et l’autre cas de connaissance. (Goethe, Écrits sur l’art, p. 31.)

L’humain ne fait pas que diviser le monde en différentes disciplines et sujets d’intérêt, il l’appréhende via différents modes de connaissance : parmi ceux-ci, il y a le mode scientifique, le mode philosophique, des modes intuitifs, créateurs, herméneutiques, et d’autres encore. Cette présentation situera l’art comme un mode de connaissance à part entière, en l’associant avec les modes de type gnostiques, tels le sacré, l’alchimie et l’hermétisme. À la fois technique de soi (M. Foucault), mode de conscience et mode de connaissance transpersonnelle, la pratique artistique peut être une voie systématique d’exploration et de création de soi et du monde, de ce « Soi » jungien, ce « psychoïde » dont nous sommes chacun un microcosme unique.

Danielle Boutet, Ph. D., est compositrice et artiste interdisciplinaire. Elle est professeur-chercheur à l’Université du Québec à Rimouski, spécialiste de l’étude des pratiques, de l’expérience artistique et du processus créateur. Elle étudie depuis longtemps le phénomène interdisciplinaire dans les arts et participe au mouvement transdisciplinaire international, via le Centre international de recherches et d’études transdisciplinaires (CIRET).



D’abord, j’aimerais remercier monsieur Jbeili d’avoir invité les arts dans cette conversation intéressante. Mon travail en art porte depuis quelques années sur ce qu’on peut appeler la « connaissance artistique » : je pose la question de l’art comme mode de connaissance et je demande « de quelle sorte de connaissance s’agit-il? » et « comment l’artiste arrive-t-il à cette connaissance dans le processus de création? » En fait, je crois que je me suis toujours demandé : « pourquoi l’art? » Et puisqu’il y a des activités de type artistique dans toutes les cultures et toutes les époques, on peut imaginer que ces activités aient une fonction importante dans le développement de la vie humaine…

Je suis une artiste — et je dis cela pour insister sur le fait que je ne suis ni philosophe, ni critique d’art, ni sociologue. J’enseigne à l’université, mais j’ai toujours eu un atelier actif. Je suis spécialiste du phénomène interdisciplinaire dans les arts; j’ai un baccalauréat en musique, diverses mineures en cinéma et en littérature, un « master of fine arts » en « open media » et mon doctorat a porté sur l’épistémologie artistique.

C’est donc comme artiste que je pose ces questions sur l’art. Dans l’ensemble transdisciplinaire, ce point de vue d’artiste a comme caractéristique d’être singulier et personnel (alors que la science est générale et objective), fondé dans la pratique et l’expérience, émergeant d’un ensemble de relations avec la matière, les formes et les gens. Le point de vue de l’artiste prendra a priori une forme poétique ou esthétique, ou encore phénoménologique. Dans mes écrits, j’ai travaillé surtout à cette dernière option : tenter d’établir une phénoménologie de l’expérience artistique.

*

Cette phénoménologie donc, travaillée à partir de l’atelier, révèle plusieurs aspects de l’art qui diffèrent passablement de certaines conceptions généralement admises sur l’art dans la tradition occidentale. (Je prends soin de préciser ce point, car la forme occidentale de l’art est tout à fait particulière au regard d’autres traditions historiquement et géographiquement éloignées.)

Dans l’Occident de la modernité/postmodernité, les définitions de l’art remontent aux travaux de Kant et Hegel sur l’esthétique. (Tant qu’à emprunter à la philo, elles auraient mieux fait de se baser sur Schelling, à mon avis…) L’esthétique étant un regard sur l’œuvre d’art, nos définitions de l’art sont des définitions de l’objet d’art et concernent sa réception par le public. Des sémiologues de l’art — tels Jauss en littérature et Nattiez en musique — ont même affirmé que l’histoire d’une œuvre était l’histoire de sa réception, et son sens, celui que les divers publics lui ont donné à travers les âges. Ainsi « l’art », dans les esprits européens, n’est en somme qu’un grand catalogue d’objets ou de situations préparées par des artistes qui, dans ce contexte, sont essentiellement des « faiseurs d’œuvres ». Cette centralité de la réception dans l’art occidental le distingue des autres arts dans l’histoire et les cultures qui, eux, servaient une série de fonctions — incluant certes, mais sans aucune emphase particulière, la contemplation et la jouissance esthétique. Dans les cultures du monde, en effet, les arts servent des fonctions rituelles et cérémonielles, fonctions de connaissance et de maîtrise de soi; fonctions spirituelles ou mystiques, chamaniques, poétiques, etc.

Bien que notre conception occidentale (en voie de mondialisation dans le contexte contemporain) soit récente (400 ans tout au plus), on est prompt à déclarer que l’art est universel et transhistorique. « Il faut le dire et le répéter », disait le peintre Soulages, « il n’y a pas de progrès en art, seulement des techniques qui se perfectionnent […]. Les peintres de Lascaux ou de Chauvet ont d’emblée porté l’art à un sommet[1]. »

Soulages ne s’inquiète pas du fait qu’on ne sait pas encore pourquoi les Magdaléniens ont fait ces peintures, quelle était leur fonction : ces peintures sont magnifiques et d’un haut niveau d’exécution — voilà, il s’agit donc d’art. Ceci illustre bien qu’on reconnait l’art aux qualités des objets et non aux intentions ou à la fonction.

Mais cette remarque de Soulages (et à travers elle, l’esprit de toute la modernité) est marquée de présentisme et de centrisme culturel, car bien au contraire, si les ethnologues ne s’entendent pas sur la fonction de ces grottes, peu de leurs hypothèses ont à voir avec l’art au sens contemporain : on évoque plus facilement des fonctions chamaniques qu’esthétiques. Qualifier ces fresques d’« art » est le fait d’un raccourci de la pensée. Lorsqu’on regarde en Asie, en Perse ou en Afrique : on y voit certes beaucoup de formes de théâtre, de musique, et toutes sortes d’objets fabriqués qu’on est à l’aise de considérer comme de la sculpture. Mais peu de ces formes « d’art » ont la même fonction esthétique et marchande que l’art occidental.

Il y a deux cents ans, environ, qu’Hegel évoquait « les arts » comme une catégorie d’activités humaines. Ces arts, alors au nombre de cinq, étaient distribués par ordre de matérialité, ou de massivité : il y avait l’architecture à un bout de la liste, puis la sculpture, la peinture, la musique et la poésie, la forme la plus immatérielle. Qu’on se rappelle seulement qu’au Moyen-âge, la musique était une science aux côtés de la géométrie et de l’astronomie, et que les arts visuels étaient des métiers, au même titre que la maçonnerie et l’ébénisterie. On comprend alors que les classer ensemble dans une catégorie appelée « les arts » était une réelle innovation.

Avec le temps, la liste des arts passera à neuf ou dix, mais le concept reste le même : ces arts sont définis sur la base des médiums qu’ils utilisent et le genre d’objet qu’ils produisent : pinceau, peinture et toile définissent la peinture; son et jeu d’instruments définissent la musique ; acteur et scène définissent le théâtre, et ainsi de suite. Même les nouvelles disciplines, telles que la performance et l’installation sont encore définies par les termes du genre d’œuvres présentées au public. Dans ce contexte, difficile de voir l’art autrement que comme une activité de fabrication d’objets destinés à l’usage du public. Conséquemment, le but de l’artiste, sa mission, était de faire progresser son art — la peinture, la musique, etc. — par l’invention technique et l’innovation formelle.

Mais il y a eu un aboutissement à ce progrès et à partir des années 1960, l’art a commencé à changer de définition. Il n’est plus toujours un objet esthétique autonome, il peut être une forme d’intervention, le résultat d’une intention ou même un état d’esprit. Les œuvres contemporaines sont souvent élusives, paradoxales, conceptuelles, quand ce n’est pas carrément invisibles ou immatérielles. Aujourd’hui, notre regard se porte davantage sur le geste créateur lui-même.

Du coup, de l’art apparaît là où nous n’en soupçonnions pas, et des démarches qui auraient été impensables avant sont désormais autorisées. Mais surtout, cela fait apparaître quelque chose de l’art, qui restait invisible dans la foulée des théories esthétiques. Quelque chose qui appartient en propre aux gestes de la création, à la poïétique. Et c’est là qu’il y a quelque chose d’universel.

*

Plusieurs artistes « œuvrent » avant tout pour le fait d’œuvrer. Œuvrer ainsi, c'est-à-dire infuser une imagination créatrice dans des matériaux divers, est certes productif au sens où des objets seront effectivement produits, mais imaginons que ceux-ci soient conçus comme secondaires, comme des produits dérivés de l’activité d’œuvrer — ou comme des dispositifs nécessaires au projet d’œuvrer en tant que tel. Mais on demandera alors, œuvrer à quoi, si ce n’est pas à la production de l’œuvre?

Poser ces questions dans le contexte de l’art moderne et de l’art contemporain peut apparaître étrange, mais beaucoup moins étrange au vu de pratiques anciennes, traditionnelles. En Extrême-Orient, la calligraphie est une pratique ésotérique et de maîtrise de soi, alors qu’en Perse et dans l’Islam, elle est une pratique de contemplation et de dévotion. En réalité, toutes les pratiques de type artistique dans les cultures autres que la modernité occidentale, accordent une valeur première au travail de l’artiste, à son « œuvrer » au sens alchimique, au-delà de la valeur de l’objet produit.

Le grand chef d’orchestre Stokowski[2] avouait « aimer mieux les répétitions que les concerts ». J’imagine que pour beaucoup d’artistes, cette phrase n’est pas surprenante. Et pour moi, c’est là tout le sens — et l’importance — d’une phénoménologie de cette expérience artistique : cette expérience de l’artiste, si précieuse que nous la choisirons malgré la privation ou l’hostilité sociale, et qu’entre une recette qui se vend bien et une œuvre risquée qui appelle de l’intérieur, nous choisirons la seconde.

Il existe d’autres expériences humaines qu’une personne peut choisir au prix de récompenses plus concrètes, des expériences pour lesquelles on peut abandonner un poste ou un statut valorisant, ou même compromettre sa sécurité matérielle ou relationnelle. On pensera surtout à des expériences religieuses ou mystiques, et à des expériences de conscience. En fait, la principale catégorie d’expériences qu’on poursuivra de cette manière sont les expériences transpersonnelles : religieuses, mystiques, d’augmentation de la conscience, du champ énergétique, de la complexité personnelle.

*

Mon but aujourd’hui est donc de soulever la possibilité que ce soit là la fonction des pratiques de type artistique dans l’ensemble des cultures humaines. La création d’objets ou de situations de contemplation esthétique (tel qu’on le voit dans l’art européen, mais aussi dans d’autres cultures) ne serait qu’une forme particulière d’un ensemble de pratiques diverses — que j’appellerai « artistiques » parce qu’elles me semblent appartenir à une même grande catégorie.

Dans ses travaux sur l’histoire du sujet, Michel Foucault[3] a utilisé le terme « technique de soi » pour désigner l’ensemble des pratiques par lesquelles les humains ont entraîné le corps et l’esprit pour développer leur sens éthique, leur faculté d’empathie, leur relation avec l’invisible et toutes ces autres dimensions d’un humain réalisé : on pense aux différentes formes de méditation et d’ascétisme, aux arts martiaux, aux sports, aux multiples exercices d’attention et de concentration, etc. Lorsque je l’envisage du point de vue des créateurs eux-mêmes — œuvrant souvent de façon désintéressée —, la pratique artistique a plusieurs points communs avec ces « techniques de soi ».

Mais dans cette grande catégorie, l’art a comme particularité notable d’avoir un contenu, de porter sur des idées, des symboles, des matières ou des affects.  On dit même que l’art rend réels, « rend visibles » ces affects et ces choses de l’invisible et du monde intérieur. En fait, l’art matérialise ou actualise le sens, la psyché, matérialise le monde intérieur, la conscience.

Cette idée de matérialisation est centrale. En effet, pour acquérir leur vérité artistique, les idées et les intuitions artistiques doivent traverser un processus résistant de matérialisation, et en cela, on peut établir une analogie forte entre le travail artistique et le travail alchimique. En effet, il faut un exercice actualisé dans l’espace-temps et la matière, pour qu’une idée ou un état psychique se concrétise dans une forme. On dit de l’alchimie que son mode opératoire est de « corporéifier les esprits » et « spiritualiser les corps »[4], mais on le dit aussi de l’art. Les deux se ressemblent par ce travail mental appliqué dans la matière, autant que par ce travail physique exercé pour matérialiser dans le visible quelque chose d’invisible.


Mircea Eliade regardait la modernité désacralisée en se disant que le sacré n’avait pas pu disparaître, qu’il devait bien être camouflé quelque part — et il en chercha les traces.Françoise Bonardel fait de même pour l’alchimie : si on ne retrouve plus, en Occident, la pratique alchimique comme telle, au moins sa pensée, dit-elle, ses schémas épistémologiques et sa structure praxéologique doivent subsister quelque part. Le sacré, ou l’Œuvre alchimique, sont des idées bien trop prégnantes pour disparaître ainsi de la psyché humaine : elles ne peuvent que s’être transformées, et Eliade comme Bonardel les retrouvent dans les arts.

De deux choses l’une en effet : ou l’on considère qu’une donnée culturelle et spirituelle aussi prégnante et universelle que pût l’être l’alchimie a définitivement épuisé les potentialités créatrices qui furent siennes [; ou l’on] s’emploie à démontrer qu’un tel potentiel[…] attend peut-être qu’une nouvelle « information » en réveille les virtualités [. Ne] faut-il pas s’enquérir aujourd’hui du Grand Œuvre sur les lieux où perdurent encore le désir et l’acte mêmes d’Œuvrer, sans préjuger ni de la nature de ces lieux, ni des formes prises par un désir appelant au constant renouvellement des figures où il trouve à s’incarner?[5]?

Dans une note, c’est elle-même qui remarque la parenté de cette idée d’une survivance camouflée de l’alchimie dans l’art, avec celle d’Eliade au sujet d’un semblable camouflage du sacré dans l’art : « Hypothèse faisant écho », écrit-elle, « à celle de M. Eliade relative au “camouflage” du sacré dans des formes artistiques profanes »[6].

*

L’art pense à travers les transformations matérielles et les situations qu’il fait exister dans le réel. Dans l’atelier, les choses se passent comme si les matériaux étaient une extension de nos neurones (un peu comme nos ordinateurs le sont devenus aujourd’hui : des dispositifs par lesquels nous réfléchissons). Les formes que prennent ces matériaux créent de l’idéel, du sens, du significatif. Les œuvres d’art ne communiquent pas des idées : elles actualisent les paramètres d’une expérience, à partir de laquelle les récepteurs vivent, ressentent et réfléchissent. La question que je pose, donc, porte sur cette fonction particulière de l’art, qui consiste à créer les conditions pour l’émotion et la réflexion, en mettant en place les paramètres d’une expérience esthétique.

L’entreprise créatrice ne fait pas qu’actualiser des contenus psychiques préexistants : elle crée des conditions pour de nouveaux états et de nouveaux contenus. Car c’est l’imagination créatrice qui est au centre de l’activité artistique. L’art est une entreprise de création bien avant d’être un mode d’expression, et fait appel en premier lieu à l’imagination. Or la fonction de l’imagination — en tant que réservoir infini de possibilités infinies — ne peut être qu’une fonction d’exploration et d’expansion. En imagination, en effet, nous pouvons voyager dans l’invisible, dans le potentiel, dans l’impossible, l’archétypal et l’inconscient, et rendre tout cela accessible à l’expérience.

Laissez-moi vous offrir cette citation, tirée du roman de science-fiction The Left Hand of Darkness par Ursula Le Guin[7]. L’un des personnages raconte une expédition aventureuse de jeunesse dans une région sauvage dangereuse, et son interlocuteur, un peu anthropologue, lui demande : « Mais pourquoi donc? » Et le premier de répondre : « Pour l’augmentation de la complexité et de l’intensité du champ de la vie intelligente ». Ce à quoi l’ami anthropologue ajoute: « Ah, je vois, tu étais consciemment en train d’accroître la tendance évolutive inhérente dans l’être; tendance dont l’une des manifestations est l’exploration »[8].

*

Ainsi, la création artistique est une forme de technique de soi. Mais au sein de cette grande catégorie de techniques, l’art explore une part particulière du soi, qui est le soi transpersonnel. Pour tout simplifier, je dirais que la création artistique est une technique du soi transpersonnel. En abolissant la séparation entre l’esprit et la matière, l’art opère dans ces dimensions dans lesquelles nous sommes liés à la terre, au cosmos ou aux autres humains : une pratique du soi transpersonnel, donc, de ce qui est commun et archétypal, le soi social, le soi collectif, le soi cosmique, le soi écologique, ainsi que les manières dont ces dimensions sont parties intégrantes de nous-mêmes.

Je vis l’art comme une pratique de la non-séparation : la non-séparation entre le corps et l’esprit, la matière et les idées, le visible et l’invisible, le réel et l’imaginaire. Il n’y a pas de séparation entre notre esprit et ce que nous créons ; et c’est notre esprit lui-même, notre soi, que nous faisons arriver par la création. Ainsi, l’art ne peut explorer seulement la psyché de l’artiste : par sa matérialité — du fait qu’il se passe à l’extérieur —, il se présente comme une voie systématique d’exploration et de création de soi et du monde, du monde en soi.




Bibliographie


Bonardel, F. Philosophie de l’alchimie : Grand œuvre et modernité. Paris : PUF, 1993.

Bonardel, F. La Voie hermétique. Paris : Éditions Dervy, 2002.

Boutet, D. L’art et le sacré : une solidarité épistémique. In Transdisciplinarity in Science and Religion, No. 2 / 2007. Bucarest : Curtea Veche, 2007. p. 229-265.


Boutet, D. Spiritual Forms. D. Cecchetto, N. Cuthbert, J. Lassonde et D. Robinson (ed.). Collision: Interarts Practices and Research, Cambridge Scholars Press, UK. 2008. p. 3-18.

Cazenave, M. La science et les figures de l’âme. Monaco : Éditions du Rocher, 1996.

Centre international de recherches et d’études transdisciplinaires (CIRET) [en ligne]. http://nicol.club.fr/ciret/index.htm


Danto, A. C. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History.  Princeton University Press, 1995.

Dewey, J. L’art comme expérience. Gallimard / Folio Essais, 2010.

Eliade, M. et C.-H. Rocquet. L’épreuve du labyrinthe. Monaco : Éditions du Rocher, 2006.

Foucault, M. L’herméneutique du sujet. Paris : Hautes études, Seuil/Gallimard, 2001.

Goethe. Écrits sur l’art. Paris: Flammarion, 1996.

Jauss, H. R. Pour une esthétique de la réception. Paris : Éditions Gallimard, 1978.

Klee, P. Théorie de l’art moderne. Paris : Éditions Denoël, 1985.

Le Guin, U. K. The Left Hand of Darkness. Ace Books / Penguin, 1969.

Nattiez, J.-J. La musique, la recherche et la vie. Montréal : Leméac, 1999.